拜影視劇和短視頻所賜，我們似乎從未距離重慶如此之近。

過去兩年重慶在影視劇領域的存在感格外強烈，尤其是犯罪懸疑這個品類。去年《少年的你》帶紅了重慶的多個地標建筑，今年大紅的“迷霧劇場”系列的 6 部中有 4 部是在重慶取景的，這還沒算上之前的《火鍋英雄》《鋌而走險》甚至更早的《瘋狂的石頭》，也難怪已經有豆瓣網友給重慶冠上了“中國哥譚”的稱號。

《在劫難逃》

但在我看來這種近可能要打上一個大大的問號，畢竟過去的“重特蘭大”，現在的“中國哥譚”，這些稱呼所指向的維度其實還挺單一的，那就是重慶是某些犯罪故事的發生地，但也僅此而已，套上一個重慶的殼，把曲折離奇的案件往這里一搬，好像一切就都成立了。

的確重慶多山和兩江環繞的地理特征，使得這里常年云霧繚繞，再加上極富層次感和立體感的城市景觀，天然就有一種和犯罪懸疑影視劇相契合的氛圍，我們也在那些影視劇里把重慶的大小地標逛了一個遍。

當然這種頻繁出現也不局限于犯罪懸疑，前段時間在 B 站走紅的《風犬少年的天空》也把鏡頭對準了重慶，那是一部徹頭徹尾在重慶取景，講述重慶故事的青春劇。

《風犬少年的天空》每一集的片尾，都打著幾行字：“獻給我們的時代 獻給我們的城市 獻給我們的母校”。導演張一白就是重慶人，雖然過去這些年，所謂青春片教父的名頭似乎蓋過了他的這一層身份，但他的確很在意自己的重慶認同，他在采訪中就說過，“我是解放碑的孩子，從小就在解放碑混”，他也持續地將鏡頭對準自己的家鄉，《好奇害死貓》、《秘岸》、《從你的全世界路過》構成了他的重慶三部曲。

《風犬少年的天空》

張一白說過，他心中的重慶，接地氣、充滿人間煙火味、擁有平凡普通生活，“這里有恩怨，有江湖，又讓人很自然，很舒服”。或許正是這種對家鄉本土敘事的敏銳，讓他對當下影視劇里的重慶熱多了一絲警惕。

在接受央廣網采訪的時候，張一白就表示重慶不只是犯罪懸疑這一種類型，“我就覺得重慶就應該拍那種浪漫的，或者市井的故事，重慶從歷史到現在都是很有意思的一個城市。”

犯罪懸疑再怎么花樣翻新，放在重慶的核心目的還是借用這里獨特的城市和氣象景觀，有的甚至干脆套用一些更表面的諸如火鍋和霓虹燈這樣的符號，說得難聽點，更像是一種獵奇。

某種程度上《風犬少年的天空》就是張一白為那種有意思做的一次“正名”，但我們似乎也很難就此認定《風犬少年的天空》就是多么重慶的本土敘事，畢竟在普世的成長、愛情友情親情主題之外，最顯眼的也還是處在解放碑高樓大廈中的重慶29中和時常夾雜著普通話的重慶方言。

2018 年 1 月，我第一次去重慶參加公司年會。剛走進到達大廳，我就被重慶江北機場 T2 航站樓的宏偉震住了，相比之下我剛剛出發的首都機場 T3 航站樓倒顯得有些寒酸了。

在去市區的出租車上，重慶絢麗的夜景燈光和道路給了我二次震撼，畢竟那時候重慶還沒有在短視頻平臺上嶄露頭角，8D 魔幻城市的名頭也沒有叫開，它刻在我心目中最鮮明的標簽還只是辣和山城而已，司機倒是一副見怪不怪的樣子，開始高聲給我講起這些基礎建設的由來，當然最終指向的是某位已經不能提名字的大人物。

那時候我就隱約覺得重慶還埋藏著很多當下敘事的可能，其實過去幾年重慶成為影視劇富礦的現象已經被不少媒體注意到，在看理想《被電影偏愛的城市，重慶》這篇文章中，作者就討論了重慶的魔幻感和對香港傳統賽博朋克美學的某種承接。

重慶在短視頻平臺上逐漸走紅之后，的確有許多媒體的文案給重慶冠上了“小香港”的稱號。《少年的你》導演曾國祥也曾在采訪中說過，“重慶有很多大型立交橋、高樓，也有小巷子，就像個迷宮，把人物放在這里，就有一種逃不出這個地方的感覺。”把這句話中的重慶換成香港，好像一點也不違和。

當我們在談到重慶對香港的美學和形象的承接時，彌敦道上的重慶大廈似乎是一個繞不開的話題。雖然本質上兩者只是名稱上的一個巧合，但王家衛的那部《重慶森林》實在是給一代大陸觀眾留下了太過深刻的印象，以至于人們已經先入為主地對重慶有了一個關于城市的、神秘、混亂且復雜的想象。

《重慶森林》

我們甚至可以大膽猜測，如今重慶這種“中國哥譚”“犯罪之都”的影視形象，也許和犯罪頻發的重慶大廈也有著千絲萬縷的聯系。重慶大廈曾被《時代周刊》稱作最能反映香港多元文化特色的地方，在《重慶大廈：世界中心的邊緣地帶》這本書中，作者麥高登就說過，“這是一幢位于核心城市的邊陲大廈，一個位于發展中世界制造樞紐和最貧困的底層地區之間的城市。”

不管是天然的地理特征所致，還是文化意涵上的某種巧合，重慶“犯罪之都”的形象的確已經坐實。雖然已經有學者在《近年來重慶城市電影的空間時間與文化表征》這樣的論文中，詳細分析了重慶的歷史文化空間與現實地理空間在電影中得到的延伸和表征，但似乎都不如一個“中國哥譚”來得直白且有沖擊力，即便這樣的稱呼就遮蔽住了我們去探討過去或當下重慶本土敘事的其他可能性。

也難怪連張一白都開始大聲疾呼了，“香港人家也有很多很浪漫的愛情片啊！”

卡爾維諾在《看不見的城市》里寫過，“對于一座城市，你所不喜歡的不在于七個或者七十個奇景，而在于她對你提的問題所給予的答復，或者在于她能提出迫使你回答的問題，就像底比斯通過斯芬克斯之口提問一樣。”

過去這些年，內地影視劇一直在處理一種地域問題，我把它稱之為養蜂人現象。起初我們關于具體地域的電影大多是所謂的都市電影，最早是香港電影對華語電影全方位的影響，后來影視創作在北上廣這樣的大城市延展開來，尤其是以京圈為最主要的代表，這符合影視工業最基本的邏輯，一切都和資源有關。

《甲方乙方》

但伴隨著中國城鎮化進程和影視工業的發展，這些大城市的敘事已經陷入到了瓶頸之中，這時候更廣闊范圍內的一個個地域開始成為創作的母題，外來的或者是某個地域內部誕生的創作者，把創作的視角對準了當地的人和景觀。

于是我們先后迎來了一系列有關東北的影視作品，那是一種有關后工業時代人的精神狀態的底層敘事，再到內蒙，它的底層敘事是資源型城市迅速興衰下人的扭曲，再到西北，創作者著重去彰顯在社會法則接近失效的地方人的某種動物性，再到近幾年最火爆的“南方新浪潮”，地理環境的神秘感、潮濕感所造就的人與人之間復雜而迷離的關系，開始被更多的觀眾所接受和喜愛。

《無人區》

雖然我對這種一個地域一個新浪潮的提法并不感冒，因為新浪潮這個提法更多關乎的是電影語言的相似性，但是不可否認的是，影視劇創作的確在這種類似養蜂人遷徙的過程中實現了權利和資源的轉移，我們也得以擁抱更多類型的底層敘事，它們最終構建起了影視劇領域真正的豐富性。

但如果我們以這個視角來觀察重慶，就會發現大量的創作者至今還沒有找到真正屬于重慶的底層敘事，不管這種底層敘事是有關過去的還是關乎現實的。在聚焦重慶的影視劇中，大量的空鏡都是從高處眺望河對岸的摩天大樓群，一種最常見的鏡頭處理方式就是在傳統的臨江老街十八梯和現代化的輕軌、大樓之間上下搖移，鏡頭的表意無非就是有關階級差，有關現代與落后之間的重沖撞。

《寄生蟲》中窮人一家三口像蟑螂一樣穿過城市就是這種鏡頭語言最好的體現，但當創作者用同樣的方式去處理重慶時，他們依然只是在借助這座城市最為獨特的地理景觀，一個個撲朔迷離的罪案故事被搬到重慶時，創作者所追求的還是一種最表征層面的契合性。

換句話說， 14 年前《瘋狂的石頭》早就把這一切都摸索得差不多了，那個有關階層的、荒誕的故事和重慶這座城市巧妙地融合在了一起，甚至還在一部喜劇電影里留下了“每當我從這個角度看這個城市的時候，我就強烈地感覺到，城市是母體，而我們是生活在她的子宮里面”這樣深刻的臺詞。

《瘋狂的石頭》

可以說 14 年過去了，僅從文本和底層敘事層面，這股所謂的重慶影視熱潮并沒有誕生出什么超越《瘋狂的石頭》的作品，而如果創作者繼續一股腦地把虛構的罪案故事源源不斷地搬到重慶來，我們似乎也就放棄了真正探尋有關這座城市的獨特文本的可能性。

其實重慶并非沒有自己的文本，我們隨手去翻閱，抗戰時期遺留下來的陪都文化，歷史更悠久的袍哥文化、碼頭文化，再到三峽工程建設造就的移民文化，甚至是確立直轄市后城市快速擴張所帶來的沖擊，這都是重慶這座城市獨有的文本，如果只用犯罪故事這一種模版嵌套進去，就未免顯得過于單薄了。

即便只是犯罪題材，我們也都很清楚重慶是有著超脫于虛構故事的當代性文本的，甚至可以說是一座真正的富礦，當然我們也都知道，回避這些問題不能全怪創作者，受限于審查，那些關于重慶的顯性故事是不可能直面的。

杜琪峰曾經想在重慶拍攝一部名為《打黑》的電影，當然那部電影永遠也沒有機會真正投入到制作之中。好在張藝謀的新片《堅如磐石》似乎讓我們看到了一絲可能性，6月份公布的第一支預告片里，從美學到敘事，我們看到了不少符合重慶當下的表達，那句“錢外有錢，官上還有官”的臺詞更是滿足了我們對這個不可言說的文本體系的某種期待。

上個月在平遙電影展，我和后來拿到大獎的《媽媽和七天的時間》的制片人有過一次聊天。那部電影的導演李冬梅是重慶巫山人，電影也是在巫山拍的。制片人跟我講了很多在重慶做影視的經歷，有在商會大哥幫助下票房大賣的傳奇，也有因為《媽媽和七天的時間》入圍歐洲三大電影節而拿到的政府補貼，更多的則是電影拍攝過程中的困難。

看完電影之后，我很感嘆于導演的冷靜克制與電影最后迸發出的情感濃度，也欣喜于重慶本土創作者在喧鬧的犯罪題材之外專注于個人化的、地域化表達的嘗試，我能在其中看到不少屬于重慶的獨特性文本。

或許真的就像張一白所說的那樣，“重慶既有火鍋的麻辣、火爆，也有小面的溫柔，這就是重慶兩極的東西。你不能只有一種感覺。”

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文/北方公園編輯部 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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