編劇宋方金：故事的創作是一門手工藝術

2020-09-08 09:31 發布

幕后 | 導演制片

今年4月，受疫情影響的影視業整體復工前，編劇宋方金、汪海林、余飛、劉毅在四人的微信群內就目前的行業現象有過一次內部交流。

汪海林提到當下編劇職業自由度的問題。宋方金認為，翻拍和IP將編劇原創逼向了死胡同，“編劇變成了工具人”。對此，余飛稱，“有些編劇有可能因此變質沉淪”。

3個月后，接受《新周刊》記者采訪時，宋方金再次談及工具化思維對影視行業的滲透與影響。他認為，工具人已經在影視圈形成巨大危機。

一批當打之年的職業編劇因此失去創作陣地，骨干演員們失去了表演機會，幾代導演在流量和IP面前一再失手，觀眾逐漸對本土影視作品失去信心和興趣。

宋方金覺得，無論影視業有多產業化、工業化，大家都應該意識到，故事的創作從本質上而言是且只能是一門手工藝術，屬于人、人性的藝術。

魔咒的大門打開了

宋方金說，工具人在影視業的出現源于2014年的IP概念，“某種程度上，IP的出現矮化了所有創作者”。

“工具人”隱患要從2009年說起。彼時中國第一批影視企業上市，2000年“文化產業”概念提出，華策、華納等頭部影視制作公司成立，萬科等企業開始進場。

宋方金認為，在這一時期，文化產業下延伸的影視產業邁出的步伐還是比較堅實的。影視制作公司逐步實現市場化，而房地產企業雖然參與投資，但不會過多干預內容創作，仍舊堅持“專業的人做專業的事”。

“那是影視劇創作的黃金年代，涌現了許多優秀影視作品。”《金婚》《士兵突擊》《闖關東》《武林外傳》《人間正道是滄桑》等，都是當時的代表作。

2009年之后，隨著影視企業的上市，大量資金涌入，企業間展開利潤最大化的角逐，影視作品成了影視產品。而2014年IP概念的入場，“更像推開了魔咒的大門”。

宋方金稱，此時傳統影視企業在與金融資本掛鉤的基礎上，與互聯網資本進行二次勾連。“影視產品發展為理財產品，重重鏈條套在創作者脖子上，越掙扎越緊。”他認為，過去6年間，IP將影視行業推到了壟斷與傾銷的時代，幾乎所有知名網絡小說都被資本收割，大量影視公司和平臺從美國、歐洲、印度甚至泰國買版權進行改編，影視創作者只能操作平臺分發的IP項目。

2017年，宋方金和汪海林參加上海電視節時發現，互聯網平臺、電視臺、制作公司已達成一個共識——非IP不買，非IP不拍，非IP不演。

宋方金說，這會使好編劇逐漸落寞，年輕編劇一味妥協，原創作品難以問世；好導演被市場和資本綁架；年輕偶像看似不斷涌現，但默認平臺“你的戲要在我這里播，就得和我簽經紀合約”的要求，甚至和平臺簽下30年長約。“他們只有參與這場資本的狂歡，才有可能見到一絲絲光亮，而且這絲光亮不會變成陽光。”

觀眾也得不到好的精神給養。藝術作品的同質化讓人們失去了高級思考的能力，倍速看劇成為常態。“這是非常嚴重的審美事故，是無法挽回的巨大損失。”

工具人對影視創作生態的打擊是摧毀性的

宋方金覺得，幾乎一夜之間，工具人化就彌漫在創作中。導演何群去世前幾年，一次大家開劇本研討會，話題都圍繞著演員是誰、投資方是誰、平臺怎么想。突然何群大喊一聲：“怎么都跟我聊這個，誰給我聊戲呢？”

宋方金說，過去在拍攝現場，聊劇本乃家常便飯，收工回賓館后，導演和演員都會召集一群人聊劇本，“創作永遠不會停歇”。但如今此景不復。“工具人對影視創作生態的打擊是摧毀性的”，編劇、演員、導演均不例外。

根據他的觀察，2015—2019年誕生的影視作品幾乎都由IP改編而來，原創劇本已少有空間。在此境遇下，大量編劇不得不對從事改編進行妥協。

曾擔任《永不消逝的電波》《重案六組》等劇編劇的余飛告訴宋方金：“我現在也想把劇本先改成小說，做成一個IP，賣掉這個IP之后，再去改劇本。”不只余飛，大量年輕編劇也如法炮制。宋方金常為此不忿：“資本已經把我們的思維異化成什么樣了？編劇所到之處，哀鴻遍野，他們要先去寫小說了。”

一個典型的例子是，1987年，張藝謀將莫言的小說《紅高粱》改編為電影。他們探討改編事宜時，莫言開玩笑似的說道：“版權你已經買走，怎么改是你的事，你就是讓男、女一號在高粱地里搞原子彈也可以。”宋方金覺得，正是這兩個獨立創作者基于各自擅長的領域，在《紅高粱》中實現了激烈碰撞，才使一部經典作品得以誕生。

隨著《紅高粱》的成功，莫張二人想就“拍大場面”的計劃再次合作。莫言寫出新作《白棉花》，“但張藝謀最終并未改編這部作品，緣由是小說過于劇本化”。

宋方金說，寫《紅高粱》時，莫言沒想過它能拍成電影，小說是其生命情感最自然的流淌；到寫《白棉花》時，由于有電影化前提，莫言有意識地對場面進行視覺性描述，卻少了些打動人的熾熱。一旦套上工具人的思維，人的生命活力就會不斷衰減，無論是創作者還是演員。

宋方金記得，幾年前參加威尼斯電影節，中國某平臺的一位制片人向電影《完美陌生人》的導演保羅·杰諾維西提過一個問題：“中國拍電影首先考慮的是市場和受眾群體，你是如何考慮觀眾的呢？”對方回答：“我從來不會考慮這些，創作者的生命是由他自己決定的。”

2014年，宋丹丹與宋方金的“雙宋之爭”成為當年的熱點之一。事件源于電視劇《美麗的契約》，雙方就演員改編劇本、劇本質量等問題論戰。“當時覺得一地雞毛，現在想來，這樣的業務探討已變得十分難得了。”

宋方金認為，彼時編劇、導演、演員有矛盾，正是因為每個人都不是工具人，而是活生生的創作者。“只有兩個具有生命感的創作者要捍衛各自藝術領域，才會產生碰撞。現在誰在乎這些事兒？大家到劇組拿起劇本就開始拍，演員還趕下一個通告。也沒人在乎劇本好壞，只在乎自己是一番還是二番、是否是IP、戲的收視率是否有人維護。”流水線下，導演也沒有逃脫被框住的宿命。

宋方金解釋道，最重要的原因在于，無論是電視劇還是電影，中國許多導演成了老板以及創作的投資方。他記得，早年間當導演還不是老板、僅是一個單純的創作者時，如果100萬元的置景僅花了50萬元，沒有達到理想的質感和色彩，導演會要求制片人全部推倒重來。

比如，有時制片人認為鏡頭帶不到，柱子只刷了正面沒刷反面。“場景沒有逼真感，演員無法入戲。”宋方金見過，一位大導演推翻現場置景，制片人哭著出去。“因為這意味著超期、超工和成本增加。”當導演即是老板時，較真和抗爭就在“我還要再花多少錢”中弱化。

制造工具人的人，亦是工具人

這場工具人的狂歡中，幾乎沒有贏家。但工具人背后的操縱者是否怡然自得？“其實不然，他們也非常痛苦，這是頭怪獸，有時也會吞噬自己。”

據宋方金了解，資本背后的人很工具化，走馬燈般來回換。“他們每年虧損數十億元乃至上百億元，時常問為什么付出這么多錢卻沒有達到效果。”

如何在一個有流量、有規模的平臺生產內容，控制有話語權的導演、演員、編劇，始終是互聯網平臺的難題。于是財務思維成為最便捷的方式——用錢左右你。

劇情中有多少親吻、擁抱、打耳光等“名場面”，微博有多少粉絲數、明星番位大小，直接決定了戲的級別和投資力度。在資本的不斷助推下，演員片酬也水漲船高。

“我覺得目前在互聯網平臺仍缺乏具有超高戰略思維的大玩家。”宋方金覺得，美劇的劇作中心制值得借鑒——編劇自己成立公司，每年拿著全劇本參加招投標會議，中標后進行制作，或同電視網進行“試驗一集”的合約采購。“這樣好作品大概率會浮現，少有遺珠之憾。”

當然，內容創作者與互聯網平臺的博弈，也從未停止。宋方金提到，在長年的較量下，目前影視創作團隊形成了“幾處早鶯爭暖樹，誰家新燕啄春泥”的局面。

近年來，《我不是藥神》《岡仁波齊》《隱秘的角落》等原創劇的成功，不僅讓觀眾重新發現了現實主義的魅力，也讓平臺逐步妥協。比如在《隱秘的角落》中，每集的片尾曲是不同的。“以往平臺設定自動跳過片尾曲已成常態，但這樣的設計，不是讓平臺為他們改端口了嗎？”

《隱秘的角落》的成功也給分賬劇帶來更多可能性，它打破了IP模式的桎梏，平臺根據劇本和團隊優劣進行投資，后期根據真實點擊數據分成，從to B轉為to C。

總體而言，宋方金說自己仍保持樂觀態度。他認為，雖然原創與IP的競爭仍然膠著，平臺仍是非IP不買、不拍，“但這實際上是IP消亡前的回光返照”，因為在IP盛行時代，平臺囤積了大量IP，還未消耗完。“目前沒有人能為這些數量龐大的IP負責，有的IP當年的購買價格達到數千萬元，甚至上億元。在這些存貨消化掉前，至少兩三年，資本不會將目光完全轉換到原創上。但這種不遵循創作規律、財務思維下的流量化變現終將消亡。”

宋方金說，只有從工具人重新走向人，從目前以平臺和市場為中心的創作體制轉向以劇作為中心的創作體制，才能使得創作生產力得到最大釋放和提高。“我認為真正類型化和標準化的生產力，一定是千帆過盡、百舸爭流，萬類霜天競自由。”

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文來源/編劇幫（ID：bianjubang）

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