刻板類型（stereotype）是一個群體對另一個群體的觀念。它們是話語現象的一部分——具體的名稱和影像——與真實世界中的人緊密相關。在種族主義意識形態和文化緯度內，它們相當于被機構、集團或個人使用的工具。

種族主義描述的基本刻板類型模式和比喻或許可追溯到哈麗雅特·布里徹·斯托（Harriet Beecher Stowe）的《湯姆叔叔的小屋》（Uncle Tom’s Cabin），這也許是作為族群的最重要的顯示了。這部1852年的小說是一出廢奴運動的文本，它利用類型來說明奴隸制度在奴隸身上的影響。

1853年《湯姆叔叔的小屋》豪華版插圖，圖中兩人分別為湯姆與伊娃

唐納德·博格爾（Donald Bogle）的概括如下：討好白人的黑人（tom）、黑鬼（coon）、穆拉托人（mulatto，黑白混血兒）、黑人女傭（mammy）和黑人青年（buck）（1998：2-10）。

每一種刻板類型都有某種特定的意義，正如它們要產生廣泛的共鳴，得取決于敘事背景、演員以及圍繞人物的各種關系。盡管它們歷時彌久，但也一直在經歷時間的修改，即便是多面的、人本主義的非洲裔美國人人物，也開始在銀幕上與這些類型有了交集。

很有必要注意的是，黑人壓根兒沒有缺席電影，只是常常被歪曲罷了。不是作為由多方面合成的一個總體得到表現，而是抓住一點不及其余，即便是這一點也是被無限夸大了的。雖然早期的電影人物往往是類型化的，但黑人的類型多半是由電影以外古怪的種族體制催生和支撐的。

即使是在《野百合》這種黑人做主角的電影中，黑人角色也有親白人之嫌

“所有的人物類型都用來取得同樣的效果：通過強調黑人的劣等性來提供娛樂。拿美國黑人取樂，無非是把他們表現為笨蛋傻瓜糊涂蛋，要么就是低聲下氣或孩子般天真的跟屁蟲。沒有哪種類型會有意地要造成很大的傷害，盡管在不同時期還的確有個別的類型造成過這種傷害。”（博格爾，1998：3）種族主義圖解是更大的社會圖式的組成部分。

“湯姆”這一類型濫觴于湯姆叔叔，斯托小說的標題人物，其中的好些“咒語”（incantation）上了舞臺也上了電影。他是“歷史長河中社會可接受的好黑人形象的頭一個”（博格爾，1998：4）。

短片《湯姆叔叔的小屋》（導演埃德溫·鮑特，1903）

湯姆被黑人嘲笑，而為白人主子所贊賞，因其是馴順的、虔誠的，對其主人絕對忠誠，于是，似乎面對什么樣的艱難困苦都能忍受的一類。湯姆叔叔通常都是人到中年，長時間的逆來順受，有責任感。還有就是，似乎在有意地回避政治。

被稱作“黑鬼”的人物類型既見于種植園，同時也是滑稽劇場里的一個不可或缺的角色。幾乎可以說是湯姆叔叔的喜劇版。“黑鬼”似乎對這個世界毫無欲求，很容易就滿足。懶懶散散的，不時搗個鬼，搞個惡作劇。

托普西（Topsy）屬于那種“野孩子”，可以將奴隸制對年輕人產生的不道德影響示例化。黑人小孩兒（piccaninny）被描繪成大而突出的眼睛，紅紅的厚嘴唇，通常都是喜劇角色，沒完沒了地吃，要么就是成了像短吻鱷這類動物的食物。

《南方之歌》（1946）

在種族主義，或者，起碼是家長主義的圖示中，常見的人物形象無非是一個稀奇古怪的老頭兒，親力親為地傳播著那些富于傳統色彩的傳說、民間古訓，熟練駕馭著班卓琴彈唱或其他古老的非洲裔美國人娛樂形式。這樣的人物形象有時被描畫得富有孩子氣，要么就有一個孩子陪伴，因為這樣一來就沒有威脅性了。

典型的有《南方之歌》，以及比爾·羅賓遜（Bill Robinson）和秀蘭·鄧波爾（Shirley Temple）的聯袂表演。厄占·帕爾西（Euzahn Palcy）執導的《黑人小茅屋街》（Sugar Cane Alley，1983）中那個叫做梅東澤（杜塔·賽克［Douta Seck］）的人物是這一類型完全相反的代表。

作為與非洲傳統相連的一位精神導師，梅東澤要算是年輕何塞（加里·卡達內［Garry Cadenet］）祖父級的人物了，是影片實際上的敘事主人公。梅東澤挑戰了黑人刻板類型中結構黑人民間文化的歷史。

《黑人小茅屋街》（1983）

“穆拉托人”是對黑白混血兒早已過時的稱謂。從歷史上看，這種人比那些膚色更深一些的奴隸們享受更多的特權和優待，但是，這種觀點一直是有爭議的。從我們的目的來說，對于這一類型至關重要的是把他們定位在悲劇性的敘事模式中。

悲劇性的穆拉托人（the tragic mulatta），或者是穆拉托人，屬于那種有野心的、往往還有性的侵略性的類型，體現在一個悲劇性的故事里，他 / 她的夢想就因民族的苦難無法實現。這樣的刻板類型有意避免將種族主義和白人視作問題根源，反而將責難加諸種族差異，尤其是黑人民族性存在的瑕疵上。

“黑人女傭”所起的作用恐怕與穆拉托人大有不同，或者與白人女明星所起的作用形成對比。黑人女傭的個性是靠她在供職的白人家庭中所展示出的溫暖和爽朗烘托出來的，盡管她的聲調有時也會粗聲粗氣（就靠這，她才會時有佳評雋語出口）。

《亂世佳人》中的黑人女傭由海蒂·麥克丹尼爾飾演，她也是奧斯卡歷史上第一位黑人獲獎演員

辨認黑人女傭要靠快人快語、肥大的身段和黑膚色的綜合。她們的著裝往往以工作服裝為主，包括頭巾和長及腳踝的保守長袍。露齒一笑也成為她們實現個性化的一個部分。還有她們令人印象深刻的獨立性，營造出豐富的歧義，這就讓觀者依據她可能會現身其中的敘事來讀解她們。

再說回到男性刻板類型，粗野的黑人男青年（brutal buck）這一程式，往往要落實到富于攻擊性的，甚至有時過度性征化的人物身上。這類人物的典型例子就是在《一個國家的誕生》中看到的叛教者格斯（Gus the Renegade），而這種類型在 20 世紀 70 年代黑人剝削電影中又有所回潮，比如像《殺戮戰警》（Shaft）系列。

《殺戮戰警》（又譯作《黑街神探》，1971）

出于本能的黑人男性有反抗傳統習俗者，能為他們的民族戰斗，但也想娶個白人婦女當老婆，這就是強有力的象征，象征白人對黑人參與到美國民主進程的恐懼。

特定的刻板類型的確是有名稱的，只是使用它們時已超越了個人之間辱罵的表達或機構背景之間的相互誹謗。刻板類型被運用起來，在權力爭斗中作為詆毀對方的工具。它們中的絕大多數往往是在負面意義上被使用的，在很少的情況下，一個族群也會嘗試著利用某種刻板類型的歧義性，為的是通過反語挪用并重新定義關于他們族群的負面刻板類型。

《為所應為》（導演：斯·派克李，1989）

在《為所應為》中，帶有種族侮辱意味的稱謂，是出于揭露種族緊張關系的目的使用的。總括而言，一種刻板類型就是一種負面的夸張性模仿，通過夸張一種特性——既可能是身體上的也可能是文化上的——簡化某一族群的身份。刻板類型還往往是在它們的無禮中得到完整表述的，它們的復雜和矛盾也足以受到質疑，甚或有可能被受它們損害的一方拆解。

非洲裔美國人并非只是簡單地做好萊塢描畫的犧牲品，相反地，他們以各種不同的方式，作為觀眾成員和電影行當各個方面的參與者，發起持續不斷的挑戰。種族主義影像是政治、經濟和美學合力的結果。一直以來，通過多方協同的一系列綜合嘗試和多方爭論，電影中的黑人影像得以框定并接受質疑。

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文/后浪電影學院 來源/導演幫（ID：daoyanbangwx）

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