紀錄片的原罪與宿命

2020-06-16 09:36 發布

前言

十年前的11月26-28日，尋找航標：2010“海上影展暨論壇”在上海順利舉行。本次影展由同濟大學傳播與藝術學院和上海影視文獻圖書館聯合主辦，同濟影像論壇承辦，包括以下四個部分：
　　
一，神奇現實：紀錄片單元，包括《算命》、《哈爾濱旋轉樓梯》、《龍哥》、《小李子》、《1428》、《喉舌》、《小人國》、《音樂人生》、《眾生》、《火星幺宗合癥》、《借我一生II》等2009年以來最新紀錄片11部；
　　
二，向現實致敬：劇情片單元，包括《好貓》、《八卦》兩部體現魔幻現實的劇情長片；
　　
三，電影圓桌：“方法的焦慮”紀錄片論壇，來自全國各地的紀錄片專家和導演，如司徒兆敦、張獻民、張同道、郭熙志、徐童、周浩、于廣義、張釗維、符新華等齊聚上海，與上海本地紀錄片人一起，就紀錄片的文體、倫理與方法問題，展開了富有建設性和前瞻性的探討與爭鳴，有關成果將陸續在學術刊物發布；
　　
四，多音齊鳴：高校學生短片單元，為包括同濟大學、復旦大學、上海大學、上海交通大學、中國美術學院、浙江工業大學及香港演藝學院等院校在內的學生短片提供了一個展示自己的平臺。以下答問來自影展手冊。

論壇期間，“海上影展暨論壇“策展人，導演黎小鋒與導演徐童展開了一場對談，十年后，讓我們再次回顧這場關于紀錄片創作的精彩對話。

　　
注：

問：黎小鋒，紀錄片導演， “海上影展暨論壇”策展人

答：徐童,　紀錄片《算命》（開幕片）、《麥收》導演

游民紀錄片

黎小鋒：《麥收》、《算命》與您的文學寫作活動有何關聯？您把自己的紀錄片是看作一個社會學文本，一個藝術作品，還是別的什么？

　　
徐童：我的東西和文學寫作有直接的關系。在拍片子之前的很多年里，包括到現在，我一直都在看小說。我們常說，文學即人學；我拍紀錄片也拍的是人物，就是這個意思。
　　
紀錄片在我看來，不可能是只有一個單一的屬性或者功能。如果從我個人的成長背景和喜好來說，我更傾向于它是作品的感覺。比如把其中自己的一些認識和思考都會放在里頭。紀錄片就是真實的虛構，這里頭作品感會更明顯。但是，這只是傾向于作品，并不是沒有，也不可能沒有別的東西，你說的社會學文本的屬性當然也囊括其中。像從《麥收》到《算命》，不難看出中國游民社會的面貌；人物還是人物，故事還是故事，但是游民的生存處境，游民接人待物的行為方式，就是游民意識，游民文化，也都在片子了呈現出來了。所以說，我更喜歡雜糅一些的東西，更豐富，更有復雜性的東西。

　　
另外，還有很重要的一個，就是你最后甩出來的“還是別的什么”。我的片子就是我的一段生活實踐，一段生活史，并且一直延續到現在。這是我特別看重的東西。生活肯定大于影片；影片只是生活實踐的紀錄片斷。我能夠拍什么樣的片子，首先就要過什么樣的生活，甚至成為什么樣的人。這個我覺得很重要，這是我片子的根子和命脈所在。所以，前不久和王小魯聊的時候，小魯說我是游民拍游民（大意是這樣），我覺得他說得挺準，他說出了我身處的位置，和我的生活實踐的這個根本的東西。相比作品而言，我更重視這個東西，片子反而好象是一個副產品。
　　
黎小鋒：您在紀錄片創作中，有沒有考慮過，自己應該采取什么樣的電影語言、創作方法、文體風格？總之，您有沒有在文體探索方面有過困惑、焦慮？怎么找到自己的道路？
　　
徐童：崔子恩老師曾經說他是低產階級，他是傾向于無產階級的低產階級。我同意他的說法，我也一樣，也是低產階級。怎么說呢，畢竟有個攝像機，有輛車，到處跑，可以拍攝到現在；而給我最大支持的，不是有錢人，而是那些被叫做游民的無產者。所以，我對他們很感激。和他們一起生活和交往的日子里，我不僅拍下了生活的片斷，同時，更為吃驚的是那些無處不在的形式感。在他們的生活空間里，在他們的語言中。游民游走在江湖上，自有一套行為方式，謀生技巧，言語說道。像《麥收》里苗苗所說的“生存之道”；《算命》里厲百程講的“孤單命”，以及唐小雁的江湖遭遇，都有一種天然的形式感。這種東西是渾然天成的，它本來就在那，關鍵是你有沒有把自己扔在里頭，體會其中的百般滋味。生活里的形式感無所不在；生活從來就不缺少形式的東西；我感覺，拍紀錄片是最不用為形式、語言、文體風格之類發愁或焦慮的事。

黎小鋒：實話實說，我在最早的一個紀錄短片中曾經嘗試采用章回體結構，可惜沒有實現。因此，看到《算命》后非常驚喜。您為什么要采取這種傳統章回體的結構樣式呢？這到底是創新還是倒退？
　　
徐童：王小魯說《算命》有一個氣場；它接通了傳統的脈絡（大概意思）。游民社會自古有之。自宋代以后，一些“宗法人”由于戰亂和人口激增而失去了土地，背井離鄉，游走江湖，成為脫離了宗法網絡秩序的人，學稱“脫序人”，也就是游民。游民為了生存，必須改變“宗法人”日益萎縮的人格，具備主動進擊的精神，敢于挑戰社會（有關游民社會的研究請參見王學泰先生的著作）；千年以來有關游民的故事口口相傳，集大成的就是《水滸傳》。49年以后，新中國消除了游民（主要是城鄉兩分法，使城鄉隔離），在“大鍋飯”的年代，個人被重新固定在體制里，成為和“宗法人”相似的，個性萎縮的“單位人”。改革開放以來，市場經濟逐漸確立，社會迅速轉型，下崗失業人員劇增，“單位人”成為新的“脫序人”（當然還有其他各種不同原因的無業人員），我叫他們是“新游民”。
　　
所以，王小魯所說的那個“脈絡”，實質上就是千年以來的中國游民社會的脈絡；就是我們所說的那個小傳統，就是游民文化的脈絡。《麥收》《算命》和我的新片《老唐頭》，可以說就是新游民社會的縮影。小魯所說的那個“氣場”，實質上就是片中人物身上尚存的古代游民的氣息。片中的人物各個都很仗義，因為都明白出門靠朋友的道理；為了生存，他們身上的反社會性格首先對準的就是金錢，正所謂衣食不足不必“知禮節”“知榮辱”，所以，“走偏門”，據幫派，遇事付諸暴力就是游民的顯著特征。這就是說《麥收》《算命》和《水滸傳》中的人物，擁有相同的游民意識。所以說，在某種意義上講《算命》擬仿了以《水滸傳》為代表的古代章回體的結構形式，它是和游民文學相似的游民紀錄片。當然，畢竟時代不同了。這里所說的“擬仿”，又有使用了當代藝術里的“挪用”的手法；致于把這種手法用于紀錄片，我想是否可以在當代藝術的語境里加以討論？我只是有意無意的在這么做了。

新游民脫離了公有體制之后，通過自己奮斗，以博衣食。這樣他們必須改變自己原有的性格，從而形成適應社會的性格，否則就會被淘汰。自古游民性格里的一個顯著特征之一就是反社會性。“因為游民不希望社會穩定，只有社會動亂他才能改變自己的生活處境和社會地位。用《沙家浜》胡傳魁唱的話說就是“世亂英雄起四方””。我片中的人物和古代的游民相比，似乎缺少了這種豪氣，只能說那是因為他們遭受了更為嚴酷的制度性壓迫。但面對生存就是一切的挑戰，他們鋌而走險，步入偏門，在我的鏡頭前上演了一幕幕新游民的愛恨情仇。有時候我在想，這種反體制，反制度性壓迫的東西，在當下的中國社會里是否具有后現代性？因為，游民社會作為一個隱性的社會，它所對應的當代中國社會是十分荒誕的。有人形容我們像兩個錯位的航班，一個是遲到的現代主義，一個是早到的后現代主義。《算命》所記錄的游民社會以及滲透出來的游民意識，在對抗專制資本主義的制度性壓迫時，是否可以在我們的傳統里找到某種東西，這個傳統肯定不是儒家文化那個大傳統，而應該是游民文化這個小傳統。當然，相反的，也有人說游民意識是現代化的一大障礙，是建立公民社會的絆腳石。我想這些都是可以拿出來討論的。

“道德底線”問題就像咬屁股的老虎

黎小鋒：有人標榜紀錄片都是可以給被攝者看的。但《麥收》顯然是沒法給那些女孩看的。扎得越深，能露出來的越少，您在制作過程中，有沒有為以后是否公開、發行產生過猶疑？現在如何解決公開、發行問題？
　　
徐童：我也聽說過國外有過類似的說法，就是片子必須給被拍攝者看，并且是立了法的。這事乍一聽挺有道理，實際上挺偽善的。好象這么做，你就可以問心無愧了，便可以為所欲為了。那只能是給被拍攝者帶來更大的傷害。所以，我所把握的，還是盡可能的保護被拍攝者。比如劃定有限的放映區域和人群。像《麥收》目前是不在大陸發行放映的。《算命》前不久和美國的一家發行公司簽了協議，發行的方向主要是大學收藏，大多用于研究。

　　
黎小鋒：面對性工作者、八字先生、乞丐、智障這樣的底層人士，攝影機稍不留神就構成對他們的窺視甚至侵犯，您怎樣把握自己的道德底線？
　　
徐童：拍這類故事就是走上了一條不歸路。從一開始我就十分渴望過另一種生活；我希望感同身受；我希望用自己腳踏實地的生活實踐，開始一段“負罪感”的，宿命般的表達。
　　
你說的“道德底線”問題，就像咬屁股的老虎，這幾年追得我挺惱火。既然大家都明白紀錄片的原罪，那么片子還是照樣拍，還越拍越多，電影節照樣辦，越辦越紅火。這不是明知故犯嗎！就我個人來說，既然我選擇了原罪，這就是宿命，就沒有資格去談論“道德底線”的問題了。因為，這個選擇本身就已經在道德底線之下了，還有什么底線可說的？所以說，我無法說“道德底線”是怎么回事，更無法說這條要命的底線應該劃在什么地方；我只能談論自己的感受，說說自己在這條底線下面摸爬滾打的體會。

幾年來和我的朋友們生活在一起，讓我感同身受的就是四個字：叢林法則。這里頭有幾個意思：

第一，就是我們常說的，拍攝關系就是人際關系。這是一個實實在在的基礎。說白了就是建立一種各取所需，各有所得的利益關系；也就是一種交換關系。游民生活在處境艱險的江湖，生存是第一需要，利益關系是個基本的前提；影像就是交換的結果。
　　
第二，就是這個“義”字。朋友相交；義字當頭。義就是只講敵我，不講是非；只講幫派，不講是非。這也是就是幫派性。游民生活在社會底層，是最為弱勢的一群，他要向社會索取，沒人會乖乖的給他，這樣就要扎堆結伙，甚至付諸暴力。厲百程投奔他三弟給人算命，他身有殘疾，掙得是開口錢，言語之間左右他人的命運，這般空手套白狼的謀生手段，換個角度講也該算是軟暴力了。“唐小雁棒打無賴漢”，實際上是為了保障小店的安寧，不致影響財路。所以說，裹挾在這樣的拍攝關系里，我的片子無法做到所謂的真實；能剪出來看的東西，就是大家說的那個真實的虛構。它的傾向性肯定是站在游民的立場上的；這就是片子所必需擔當的那個“義”字。
　　
第三，就是拍攝的野蠻性。新游民是在社會轉型中，從公有體制游離出來的，“脫序”后，那種公有體制內的角色意識也就消失了。面對兇險莫測的江湖，為討衣食，取而代之的就是赤裸裸的野蠻性。在拍攝現場，在義不容辭的拍攝關系里，這種蠻性也滲透到每一個鏡頭里。所以我說自己，做為身份有些不明的作者，是自甘沉淪在底線之下的。在《麥收》出來后，遭到各種道德質疑，甚至不公，但得以走到今天，我還在繼續干新片子的原因，我想是和在游民社會里浸染的那種蠻性，以及拋棄了道德優越感所獲得的那份力量分不開的。紀錄片本來是應該有點蠻性的東西，但而今，它被道德馴化得十分孱弱。這就像國人自古本來是，衣食不足不必“知禮節”“知榮辱”，本來是應該有點蠻性的民族，但被儒家訓練成了“知禮節”“知榮辱”的宗法人。所以說，如果說道德指責如同道德綁架，那么我這幾年所干的就是想方設法的去抵抗它，掙脫它；也就是從自己心里頭挖掉道德優越感這個東西。這樣才能根本上瓦解道德焦慮；還其紀錄片本應該有的蠻性特征。在這兒，我還想感謝張獻民老師。
　　
我記得那年在“云之南”放映《麥收》的第一場之后。是那天的中午，在省圖書館的樓道理碰見張老師。他說：看見沒有？那邊門口貼得東西？我說：沒看見。他說：是NGO貼得公開信，大概意思是要征集觀眾簽名，取消《麥收》的下一場放映。我當時沒整明白是怎么回事，就問張老師NGO是什么？他說是一些社會工作者。我就問張老師應該怎么辦？他說：你可以向影展方說明一下，如果不能放映，你可以在自己的住處搞個私人放映，向他們借個影碟機，在門口貼個通知。大概就是這個意思，這是可以向張獻民老師求證的。當時，我覺得張老師的意見很切合實際，也很實用，我至今認為他是第一個幫助和支持我的人。

后來，我和易思誠先生原原本本的說了這個意思。易思誠先生很干脆，他說影展不會撤消《麥收》的下一場放映，如果有問題，他兜著。事隔一天之后，《麥收》如期放映了。另外，我特別想說的是那天下午，張老師在NGO的簽名信旁邊貼的那個通知，大概意思是通知大家在當天晚上臨時召集一個創作論壇。我記得字號挺大的，很醒目。他開列了幾個問題，作為爭論的焦點。比如說：“當代中國獨立紀錄片創作者群體是否社會意識大于個人意識？紀錄片拍的是別人還是自己？”再如：“紀錄片的私人性是否正當？私人領域被記錄是否有上限或下限？”和“別人的隱私被記錄，我們在遵循著自己的一套什么法則？”。那天晚上來得人很多，有易思誠先生，張亞璇女士，吳文光先生和他村民影像的作者們，還有NGO的幾個代表，還有不少參加影展的導演及觀眾。討論還是很熱烈的。一個結果就是NGO們表示同意拿掉他們的簽名信，當時普遍認為，也包括他們自己認為，其中的一些言辭未免武斷和過激，像他們要求停止《麥收》的一切公開的放映及傳播之類的；大家的依據是，這種說法有悖于言論自由。但是，我至今感到遺憾的是，那天晚上的討論，由于種種原因，并沒有深入進去，并沒有到達張老師所提出的問題的核心。我個人的原因肯定是前期的思考和準備不足的；唯一值得慶幸的是，我還是說了“沒有回頭路可走”這類表決心的話。從那會兒起到現在，我一直努力在我的生活實踐和拍攝中尋找這些東西。
　　
幾個月后，《麥收》去香港參加了“華語紀錄片節”。就是張虹女士策劃的那個。片子放映遭到了更加強烈的抗議。抗議者站在電影院的舞臺上，像是那種左翼青年，手里舉著紅的調幅，上面寫著“導演強暴弱勢”“影展助紂為虐”等等。現場一度挺混亂的；后來來了四個港警維持秩序，給我做了一個簡單的登記。最后，大家都做了讓步，因為還有很多觀眾要看《麥收》，人家都是買票進來的。所以，買票的就和抗議的喊話，說這是侵犯了消費者的權利。后來，放映方采取了一些技術措施，把放映機向上抬高，讓影像避開抗議者的遮擋；而抗議者也表示了適當的配合，原地就勢坐在舞臺上，這樣，大家就相安無事了。第二天，香港的《明報》拿出了半個版面，做了詳細的報道。意思還是說得挺客觀的。這就是后來所說的《麥收》香港事件。
　　
再幾個月后，臺灣政治大學的郭力昕先生，寫了標題是“妓權、性道德、與自我正義”的評論文章；它的副標題是“再談《麥收》與紀錄片的倫理”。網上可以搜得到。他從“妓權”的角度，肯定了《麥收》在使性工作者“去污名化”的議題上所做的工作；他也批評了“中產階級瑣碎的道德潔癖”和“道德法西斯”的危害。在動筆前，他還專門從臺灣電話過來，打在我手機上，證實了幾個問題。再后來，我們也偶爾有郵件往來。轉眼，一年過去了，直到上個月去臺北的時候，才有幸頭一回見到郭力昕先生。頭發有些花白，典型的知識分子形象。想不到，對于《麥收》這么質地粗糙的作品，他的文章卻這么給力。
　　
黎小鋒：您怎樣看待同行作品中的倫理問題？倫理問題如何影響到您的工作方法？

徐童：抱歉，小鋒。我對于這個，還沒有太好的看法。我可以推薦去看郭力昕的文章。

知識分子游民

黎小鋒：攝影專業的教育背景對您的紀錄片創作有何影響？

徐童：我的專業是學新聞攝影的，它對我幫助很大。因為不管怎么說，拍片子還是個技術性很強的事；這里頭拍得好壞，高下之分一眼就看得出來。我并不是說科班出來的就好；我非常反對八股式的拍法。我是指一種游刃有余的，就是一種自由的境界。它能讓我把遺憾降到最低；一段戲把它拍得鮮活，拍得淋漓盡致。有些業余作者一出手就能做到這個，但那畢竟是少數，那是需要天分的。就大多數人而言，還是多一些專業訓練是對的。問題是一定要謹防一專業就八股，掉到里頭就完了。所以，說到底還是要有些天分，這可能會讓一些人失望。

　　
黎小鋒：您是真正的自由職業，還是掛靠著某個體制單位？能否談談您的身份與您的紀錄片創作的關系？
　　
徐童：我沒有單位。過著和游民一樣的日子。我的片子就是在這種生活狀態下完成的。并且，我希望會這樣持續下去。

黎小鋒：您覺得自己紀錄片的價值參照系在哪里？
　　
徐童：如果說沒有什么參照系，那就等于失去了基本的判斷；但要具體說出個一二三，又確實很難。所以說，我所說的談不上“紀錄片的價值參照系”，只能說一些我喜歡的，現在還愛看的東西。小說應該是一塊吧：中國古典的像《水滸傳》到老舍；蘇俄文學有托爾斯泰、契柯夫到《古拉格群島》；法國的有新小說，像羅勃格里耶；還有拉美魔幻現實的《百年孤獨》；兩年前新出的后殖民小說《白牙》，英國的，我也非常喜歡。一時能想起來的就是這些。