5個關鍵詞，預測2024年中國電影市場發展趨勢

連續兩年的開年，OpenAI公司都給全世界帶來了一點關于AI的小小的震撼。

對于影視行業而言，Chatgpt和Sora帶來的行業焦慮不可謂不大。這種焦慮的最具象體現之一，就是去年好萊塢因為AI寫劇本所牽扯的版權問題而引發的曠日持久的大罷工。

而相比Chatgpt僅僅能在文字層面帶來威脅之外，Sora未來更是很有可能直接從更根本的影像層面扭轉全人類對于影像的認知。

雖然目前很多AI工具還沒有特別智能到能全面勝任很多基礎工作，依舊存在諸多不大不小的瑕疵。但相比于這些具體層面的威脅而言，由AI革命所散播的關于未來影視行業前景的焦慮感和悲觀感，才是更要命的。

就像曾經的元宇宙一樣，即使那只是一個徒有其表的虛幻軀殼，也依舊能帶動大批量的資本扭轉投資方向，涌入其間。AI更是如此，何況AI可并不是什么看不到實際成效的空殼概念，它能帶來的商業潛力全世界都肉眼可見。

它勢必會在未來的很長一段時間里，成為很多影視類大公司以及相關資本投資的重點領域，厚此薄彼之下，影視行業所能分到的羹自然會與日俱減。

比較切近眼前一點的危機，是AI所可能引發的版權糾紛。當文字、圖片和視頻等最基本的媒介都完全可以通過AI生產時，我們今后該如何區分、界定知識產權，就成了一個越來越費勁的問題。

如果不對AI的使用加以限制和規定，對影視行業的文字和視頻生產相關的工種予以最基礎的權利保障，那么假以時日，我們唯一可以用來對抗AI的武器，恐怕就只剩下道德了。

當然，從哲學層面來講，還有一些更遙遠的、我們當下還不能完全推斷的危機。

當以大語言模型為基礎的AI不斷地深入人類擅長的創作領域，在文字、圖像和視頻維度的創作維度越來越得心應手、越來越擅長進行復雜而深度的創作的時候，我們恐怕很難確保AI是否會在審美層面帶來新的潮流。

就像最近那些由Sora構想的畫面那樣，雖然具有很多模擬世界、模擬物理規律的成分，但我們仍然能隱約通過那些東京街頭的背景、貓的動作等視頻畫面，辨別出AI與人對同一類場景的美學處理，有細微的理解差別。

過去的一年，營銷絕對是中國電影市場不容忽視的關鍵詞。各種花式營銷所透露出來的內在焦慮是對市場的信心下降——生怕一旦沒有足夠有噱頭、足夠獵奇、足夠炒出話題的營銷策略，觀眾就不愿意進電影院觀影是大多數片方都有的憂慮。

而從去年一整年、包括今年春節檔的票房表現來看，這種擔憂并不是沒有道理的。

當下的中國電影市場，恐怕已經到了不靠營銷下猛藥，就吸引不到觀眾進入電影院的時代了。當消費者的選擇變得越來越多，電影不再是唯一娛樂方式的時候，我們的確也不應該再指望好電影能夠“酒香不怕巷子深”了。

2023年，最值得被拿出來反復復盤的成功營銷案例，毫無疑問是《封神》的“補救式”營銷。該片前期原本預設的營銷策略可以說是非常的傳統和保守，但依托于暑期檔的熱度足夠，再加上影片本身的內容、話題度和可營銷的內容點相當之豐富，所以后期幾乎是觀眾在逆向教導營銷公司如何營銷宣傳這部電影的。

諸如“商務殷語”“最勇敢的兒子”“祥瑞”等營銷點，幾乎都是靠著觀眾的主動挖掘來反推著片方找準恰當營銷方向的。

不出意外的話，未來電影行業的營銷手段比之于過去一年，其魔幻程度恐怕只會有增無減。但某種程度上，這種猛烈的營銷攻勢對于當下電影行業重新把握市場、吸引觀眾，乃至探討摸索影院的新功能新屬性，未嘗不是一件好事。

通過線上的短視頻吸引流量，再通過線下的特定場次營造儀式感，讓觀眾在觀影過程中不斷能體會到新鮮感，影院的這種嘗試或許將幫助它們重新贏回曾經失去的觀眾。

由于疫情期間整個行業制作節奏的放慢，影片庫存不足幾乎成了這兩年全球電影市場將會共同面對的困境。

就算彈藥再充足，也總會打光、需要重新充沛彈藥的那一天。而疫情三年毫無疑問在極大程度上放慢了整個行業的生產速度，這種生產力上的嚴重斷層顯然是不能靠個別的快槍手型導演徹夜趕工來完全填補得上的——畢竟連去年庫存量和創作速度都極為逆天的魏書均和邱禮濤，今年都極大地放緩了創作節奏。

春節檔之后，整個三月，幾乎沒有一部重要的國產電影上映。支撐起整個三月份的，主要都是像《沙丘2》《哥斯拉大戰金剛2》《周處除三害》這樣的好萊塢或中國臺灣地區引進片，這里頭甚至還有《沙丘》和《奧本海默》這兩部重映電影。足以見得電影市場的庫存量有多么的不足。

和去年第四季度，尤其是賀歲檔國產片大量扎堆的現象不同，今年國產片的庫存量似乎顯得有些不足。一是確認殺青、完成制作或定檔的新片不多，二是積壓多年，就等著領導一聲令下放行的“失蹤戶”似乎也剩得不多了。

去年下半年，電影局幾乎一口氣把疫情三年，乃至更早就被積壓的電影一股腦兒地放了出來。整個十二月，電影市場為了沖550億的票房業績，頗有點兒竭澤而漁的布局策略。

先說那部分多年來都被卡在審核層面的敏感題材電影，目前，那些還沒有明確上映檔期的老庫存，比如《獨自·上場》《平原上的火焰》《她殺》《鳥鳴嚶嚶》《少年時代》《英格力士》等，幾乎個個都有著極度敏感的元素，能不能上映完全就是一件無法預測的事件。

至于各大制片公司的大制作電影，今年幾乎都押寶在了春節檔、暑期檔和國慶檔三大檔期，比如《封神2》（這部甚至還很有可能會延遲到明年的春節檔去）《哪吒2》《雄獅少年2》等，目前大概率都會首選暑期檔進行上映。

三部大投入的戰爭片《援軍明日到達》《維和防暴隊》和《志愿軍2》也基本敲定了國慶檔。

與之相對的是，其余小檔期目前都是一片空白狀態。而考慮到近年的引進片數量也并不會特別多——畢竟疫情之后，海外電影市場也在面臨著庫存不足問題——不可能每次開天窗都能有《沙丘2》這樣的大片來救場，就不由得不讓人擔心今年很多剩下的小檔期會不會像三月份的市場狀況一樣大開天窗。

過去的2023年，藝術電影的票房成績并不是特別好，即使是請來了朱一龍做主演，又有余華作品改編作為宣傳點的《河邊的錯誤》，最終也只是拿下了3.09億票房，這甚至還是該片片方鉚足了勁兒做宣傳才換來的結果。

而去年同樣是由魏書均執導的另一部電影《永安鎮故事集》票房就只有322.7萬人民幣了。

前者代表了藝術電影有巨大流量加持的情況下能達到的票房高峰，后者則代表著更大部分的藝術電影在今天的中國電影市場上將要普遍面臨的凋敝情況。

無論《消失的她》這類商業大片的票房看起來多么亮麗，但唯有藝術電影市場的凋敝，才最能看出今天中國的電影觀眾的總體數量流失得有多么嚴重。

但與之相對應的一個很有趣的現象是，去年很多藝術電影的營銷反倒沒有有意地遮蔽和隱瞞自身的藝術電影身份——不知道這是不是當年《地球最后的夜晚》的營銷失控引發的余波。

除了偶爾跳腳發瘋，因為影片票房不理想而破口大罵影評人的某些制片人外，近年大部分的藝術電影片方，似乎都回到了一種認清現實的宣發心態中去——更關注于能否精準觸及忠實觀眾，寧愿守好自己的一畝三分地也不冒險進行過度營銷、講究小富即安、能回本就是萬幸。

與此同時，似乎有越來越多的藝術電影創作者開始謀求脫離大陸產業體系的海外創作與發行可能。去年王兵入圍戛納的《青春》《黑衣人》，獲得金馬獎的最佳影片《石門》，以及剛剛結束的柏林電影節上王小帥的《沃土》，邱陽的《空房間里的女人》等等。

雖然從影片內容上來算，這些都是華語電影，且都是由中國導演創作的，但從出品和投資角度上來講，卻并不是國產電影。

一直以來，獨立電影、地下電影這種走海外發行路線，曲線迂回式的發展策略其實都是很多藝術電影導演的重要生存渠道，甚至在國內的審查日益嚴格的大環境下，很多導演早已把創作的主陣地挪到了海外，徹底放棄中國市場對他們來說，很有可能反而意味著更大的發展空間——這里頭有些導演名字和片名本身，甚至都已然成為敏感詞。

但過去的一年，伴隨著王兵、黃驥等人的獲獎，這類電影在國內的知名度和傳播度似乎正在快速地上升，迎來了一個蔚為壯觀的高峰期。雖然影片本身幾乎沒有可能從正式的渠道進入內地的電影市場，但這似乎并不妨礙這類影片在傳播層面非常有效地輻射到越來越多的內地觀眾。

未來，對于那些真正有志于藝術創作，希望通過電影創作來表達自己的藝術旨趣的導演來說，王兵、黃驥等人的成功到多少算是為后來者提供了一種關于路徑選擇的新的經驗——當單一市場下的生存變得困難時，尋求在多個不同區域市場上的不同發展機會，或許才是未來中國藝術電影真正應該選擇的發展思路。

與藝術電影和商業電影發展關系最大的另一個關鍵詞，是“分線”。

從去年年底開始推行的分線發行，還沒熬到今年的春節檔結束，就已經是罵聲一片了。要說分線發行的初衷，肯定是好的，是希望市場能夠給那些小成本的藝術電影、獨立電影更多的生存空間。

但理想是豐滿的，現實是骨感的，現有的分線發行制度非但不能滿足最初預想的目標，甚至還有可能進一步擠壓，甚至碾死藝術電影的發展空間。